منوچهر آتشی: روایتِ زادبوم
نگاهی به داستانهای یک شاعر مطرح
حسن میرعابدینی | منتقد ادبی |
تا پیش از دورهی بیداریِ مشروطه و برخورد جامعهای سنتی با جلوه های مدرنیته، شعر مهمترین ژانر ادبیات کلاسیک فارسی و در اوجِ شکوه بود، اما بهتدریج، بر اثر نیاز زمانه و رخنهی تجدد در زندگی مردم، پیدایش جراید، ترجمهی نمایشنامه و رمان، و آشناییِ نویسندگان با اسلوب نگارش اروپایی، نثر اهمیتی بیشازپیش یافت، و در نوع های ادبیِ گوناگون به کار رفت، به طوری که دورهی معاصر را میتوان دورهی نثر در تاریخ ادبیات ایران دانست؛ زیرا نثر، که پیش از این کاربردی محدود داشت، گسترش و تنوع یافت و مسائل سیاسی و اجتماعی و روایتهای داستانی و روزنامهنگاری را در بر گرفت. تغییر مخاطب از معدودی اهل فضل به قاطبهی خوانندگان در وسعتگرفتن دامنهی کاربرد نثر و تنوعِ آن موثر افتاد. پیش از آن، نثر تقریبا مختص نوشتن مطالب تاریخی و فلسفی بود و نظم در مرکز نظام ادبیِ کلاسیک ایران قرار داشت. نظام نثر، ضعیفتر و نظام شعر، قویتر بود. تحولات ادبی عمدتا در زمینهی شعر صورت می گرفت و نثر چندان مورد توجه نبود. تنها از قرن بیستم، انواع نثرنویسی در ایران معمول شد و نثر کمکم جایگاهی را یافت که در انحصار شعر بود.
برخی از شاعران دورهی معاصر، ضمن توجه به مسائل عینی در شعر خود، برای پرداختن به واقعیت زندگی، به نثر روایی روی آوردند. مثلا عارف قزوینی بخشی از تاریخ حیات خود، «قصهی پرغصه یا رمان حقیقی» (برلین 1303)، را به شیوهای داستانی نوشت. گویی، شاعرِ روزگارِ نو، برای بیان حالات درونی خود، درآمیخته با آنچه در عرصهی جامعه میگذرد، نثر داستانی را مناسبتر از شعر دانسته است. عارف در این متن، به دلیل شرح واقعگرایانهی جزئیات، توصیف مکانها، شخصیتها و تاکید بر فردیّت راوی، به الگوی رمانیِ روایت نزدیک میشود.
خودزندگینامهی داستانوارِ شاعری همچون عارف را میتوان به عنوان یک نوشتهی مرحلهی گذار از انواع ادبیِ سنتی به نوع مدرنِ داستان، مطالعه کرد. شاعران نوسرای گذرکرده از مرحلهی گذار، مانند نیما یوشیج، مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو، با عطف توجه به جنبهی تخیلیِ متن و با قصد و نیّتِ داستاننویسی، قلم بر کاغذ رانده اند. نیما، در «حرفهای همسایه»، میگوید: «ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوعِ تازه کافی نیست و نه این کافی است که مضمونی را بسط داده به طرز تازه بیان کنیم. نه این کافی است که با پس و پیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراع ها یا وسایل دیگر، دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کارعوض شود و آن مدل وصفی ـــ روایی را که در دنیای باشعورِ آدمهاست به شعر بدهیم.» تاکید نیما بر جنبهی «وصفی ـــ رواییِ» شعر، نشان از توجه او به روایتگری در شعر و نوشتن داستانهای منثور دارد. او هم داستانی منثور مانند «مرقدِ آقا» نوشته و هم منظومههای داستانیِ «مانلی» و «خانهی سریوِیلی» را سروده است. در واقع، نیما گرایش رواییِ خود را گاه به زبانی منظوم و گاه به زبانی منثورعینیت بخشیده است. البته سرودن منظومه های داستانی، ریشهی استواری در ادبیات کلاسیک دارد که شعر، در آن، نوع مسلط ادبی بود و نمونه های بی بدیلی چون داستانسرودههای فردوسی و نظامی گنجوی را پدید آورد. در پیِ نیما، احمد شاملو نیز بخش عمدهای از توان ادبی خود را صرف برگرداندن و نوشتن داستانهای منثور کرد. از اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و شاعران دیگر نیز داستانهایی منتشر شده است. داستانهای نیما، شاملو و اخوان ثالث در قالب کتاب گِرد آمده است، اما برخی از شاعران ـــ مانند فروغ فرخزاد و منوچهر آتشی ـــ تمایلی به مجموع کردنِ داستانهایی ندارند که برای مجلات نوشته اند.
اسب سفید وحشی
بر آخور ایستاده گرانسر
اندیشناکِ سینهی مفلوکِ دشتهاست
اندوهناکِ قلعهی خورشیدِ سوخته است
با سر غرورش اما دل با دریغ ریش
عطر قَصیلِ تازه نمیگیردش به خویش
هرچند منوچهر آتشی (1310 ـــ 1384) امروزه بهعنوان شاعری توانمند شهرت دارد، با جست وجو در میراث ادبیِ او، به نقدهای ادبی و داستانهایی هم برمی خوریم که در دههی 50 عمدتا در مجلهی «تماشا» به چاپ رسانده است.1 او، در این داستانها، تصویرگر زندگیِ روستاییان دشتستان در نخستین سالهای دههی 40 است ـــ سالهایی که در جامعهی در حالِ تغییر و تحول، ادارات حکومت مرکزی جایگزین قدرت خان ها می شد. میتوان از این نوشته ها، بهعنوان داستانهایی بومی یاد کرد که «خط فاجعه» در آنها امتداد دارد؛ زیرا با وجود برجستهشدن مضامین عاشقانه در آنها، ریتمِ طرح و پیرنگ قصه را ماجراجوییِ یاغیانی تدارک میبیند که روزگارشان گذشته است. این قهرمانان قصه های عشق و نامرادی میکوشند انتقام بگیرند یا خود را از تک وتا نیندازند. معمولا چابک سواری از راه میرسد، «سریعتر از یک شاهین که کبوتری را در خط پروازِ سریع، چابکانه برباید، عروس را از پشت مادیان چنان قاپید و به پشت ترکِ خود کِشاند که تا چند لحظه همه مات و منگ ماندند.» سوار می گریزد، اما با تیر خویشان عروس در خون خود می غلتد: آنان جان بر سرِ انتقامی میگذارند که قرار بود زخمِ گذشته را التیام بخشد.
در این داستانها، همچنین به آدمهای ناسازگار با زمانه ـــ مثل «زارعلی» در «آخرین گلوله» ـــ برمی خوریم که شکست آنها بیشتر برآمده از معضلی اخلاقی است تا اینکه نتیجه ی بی عدالتیِ اجتماعی باشد. انزوای اخلاقیِ این آدمها، انگیزهی حرکت آنهاست. اصولا شخصیتهای داستانهای آتشی با خشونت طبیعت و جبرِ سرنوشت در ستیزند و همه شان شکست می خورند، زیرا دوره شان گذشته است ـــ مثل درختِ کُنارِ قصهی «کُنارِ میرمُهنّا»(1355) که چون «دختران بندری امید و ایمان خویش را به معجزِ» آن از دست داده اند، با بولدوزر ریشه کن میشود تا خیابان برای عبور اتومبیلهایی که روزبه روز فزونی مییابند، عریض شود. این همان کُناری است که وصف آن در رمان «تنگسیر» (1342) اثر صادق چوبک نیز آمده است.
چشم اندازهای ارائهشده از طبیعتِ جنوب ایران و رنج روستاییانِ درگیرِ تنگیِ زندگی و بخل طبیعت، از مناظر آشنای قصهی روستاییِ دههی ۴۰ ـــ ۵۰ است. ماجرای داستانهای آتشی نیز، همانند شعرهای او در مجموعهی «آهنگ دیگر» (1339)، حولِ تصویرهای شاعرانهی رمانتیکی از وضع اقلیمیِ روستاهای پرتافتادهی دشتستان شکل میگیرد. حوادث بر زمینهای از طبیعت خشن رخ میدهند، مثلا در داستان «از دو پنجره»، بارانی که شادیِ کودک و مادرش را برمی انگیزد، آنقدر میبارد تا سیلی شود و هر دو را با خود ببرد. روایت مضمون بهواسطهی توصیف عناصر اقلیمی، رنگی منطقه گرایانه به داستانهای آتشی میزند؛ و وصف دنیایی که برای خوانندهی امروز ناآشناست، موجد رمانتیسمی اقلیمی میشود. انگار سوارانی که با اسبهاشان ـــ تمثیل بدویّت و معصومیت ـــ در پی ایدِئالهای تاریخگذشته میتازند، از دلِ افسانههای شفاهی درآمدهاند؛ و توصیف قهرمانیهای هوسبازانهی آنان از آتشی نویسندهای رمانتیک میسازد که حس و حال داستانهایش متفاوت با آن چیزی است که خواننده در زندگی روزمره تجربه میکند؛ نویسندهای که اندوهناکِ نجابتها و عصمتهای بر بادرفته است و از زمانه شِکوه میکند:
با راکبِ شکستهدل اما نمانده هیچ
نه ترکِش و نه خفتان، شمشیر مرده است
خنجر شکسته در تنِ دیوار
عزمِ سترگِ مردِ بیابان فسرده است.
داستانهای اولیهی آتشی نثری ناهموار دارند. گاه نیز شاعرانگیِ زبان، بین خواننده و متن حائل میشود و از حلاوت داستان میکاهد، و آن را از حالت طبیعی و راحتِ رواییاش درمیآورد، بهطوری که متناسب با لحن شخصیتها از کار درنمیآید، اما زبان داستانها بهتدریج نرمتر و روانتر میشود، و رنگی تصویری میگیرد که با ناشناختگیِ مکان و مخاطرهانگیزیِ ماجراها جور درمیآید.
داستانهای او را میتوان در چند دستهی عمده جای داد:
الف: نوشته های حسبِ حالی
نویسنده در داستانهای زندگینامه ای، حس و حالِ گذران دورهی نوجوانی در یکی از روستاهای منطقهی بوشهر در دههی ۲۰ ـــ ۳۰ شمسی را زنده میکند. خاطرات آن دوره مواد لازم برای نگارش دیگر داستانها را نیز در اختیار او مینهد، مثل «یادت میآید» که داستانی است در شرح زندگی زیر تازیانهی قدرت خانها.
در مهمترین داستانهای حسبِ حالی، راوی پس از ۳۰ سال به گشت وگذاری در روستای دورهی نوجوانی آمده است. در قصهی خاطرهایِ «آنسوی پرچینهای خار»، راوی، رویازدهی گذشته، پیِ دشتهای گرم و پاکِ قدیم میگردد که در آنها عاشق و شاعر شده است. هرچند همه جا عوض شده، درختهایی که وقتِ بازگشت به شهر کاشته است، سر بر آسمان می سایند. [داستان] «بدر پیش از کسوف» که تصویری است از بازی های شبانهی نوجوانان روستا، در صحنهی جنگ ورزا با پلنگ، رنگ و بویی حماسی میگیرد. در [داستان] «چاهِ گبر» از ورای مکالمهی راویِ نوجوان با «گرگو»، اطلاعاتی اقلیمشناختی ارائه میشود: چاههای حفرشده در زمینهای شنیِ روستا هر سال ریزش میکنند و روستاییان ناگزیر از حفر چاه دیگری برای آب شیرین میشوند. محل روستا نیز، در تلاش برای دورشدن از خطر چاههای ریزشکرده و پُرشده، تغییر میکند. «فهمید روستای "چ" اول کجا بوده و بهتدریج چه سفر دور و درازی را برای فرار از چاهساران کهنه در طول سالها ادامه داده و میدهد.» چاهبان «در ازای نگهداری و روفتن و تمیزکردن چاههای آب شیرین، از هر کس که مَشکی آب میبرد، مُشتی جو یا سکّهای میگیرد.» گاه نیز، بر اثرِ ریزش چاه، زیر آوار میرود.
در داستان «آخرین گلوله» با بادهای منطقه آشنا میشویم. توفیقِ نویسنده در ساخت دو شخصیت زندهی داستانی، «هفتمِ فروردین بود» را به بهترین کارِ زندگینامهایِ او بدل میکند. نخستین شخصیتِ دریادماندنی، «خیری»، عشق دورهی نوجوانیِ راوی است. توصیف عشق نخستین، پرتوِ سِحرانگیزی بر این داستان افکنده است؛ بهویژه آنکه، داستان در مرزِ فضای واقعی/ خیالیِ زمان حال/ گذشته، تمام میشود. راوی در پایان سفر، به دیدار درختهایی میرود که وقت هجرت از دِه کاشته و حالا تناور شدهاند: «یکیشان را در آغوش کِشیدم. ضخامتش نمیگذاشت دستانم از دو سو به هم برسد. اما، شگفتا! رسید. منتها آنجا که رسید، دو کفِ دستم، بر دو گسترهی کوچکِ نرم و گرم فشرده میشد. تند به دورِ تنه چرخیدم. خیری... در فاصلهی دو تنهی درختهای من ایستاده بود و میخندید و اصلا چهرهاش اندوه عمیقِ چهلسالگی را نداشت...»
دیگر شخصیت زندهی این داستان، «ملاحسین»، مکتبدار سابق و خُلوضعِ روستاست که همراه جماعتی به دیدار راوی آمده است. او با احتجاجهای شرعی یا تهدید و حیله میخواهد درختهای گزی را که راوی کاشته و وقف عام کرده، از آنِ خود سازد!
ب: داستانهای یاغیان
آتشی، با وجود نگاه انتقادی به دورهی خانخانی و ظلم خانها، نویسندهای است نوستالژیک و مجذوب زمانهی گذشته؛ مرثیهسرای غرور مردان قدیم دشتستان است که در جنگ با انگلیسیها شرکت داشتند و پس از خلع سلاحشدن، تفنگهاشان را با چند فشنگ زیر شن پنهان کردند. «زارعلی» در [داستان] «آخرین گلوله»، میرشکار، خانِ قدرتباخته، از این آدمهاست: او دیگر شکار نمیکند، تفنگ هم ندارد، اما همچنان حمایل چرمیِ دوربین شکاری و قطار خالیِ فشنگ را به خود میآویزد، و اسبابِ تمسخر گروهی از مردم و ازجمله «شهرو سلیطه» میشود که با نایب ژاندارم رابطه دارد. وقتی برادر شهرو، به طمع دستیابی به مالی، خانِ منزوی و تریاکی را میکُشد، زارعلی به صحرا میرود، تفنگش را از زیر شن درمیآورد تا انتقام بگیرد، غافل از آنکه آخرین گلولهای که همراه تفنگ چال کرده، نمزده و پوسیده است. او به تیرِ نایب در خون خود میغلتد.
به این نوع کاراکترِ داستانی در «دود باروت در گذرگاه بیخطر» نیز برمیخوریم. زن جوان راهزنِ پیر، همدست با معشوق، شوهر را تحریک به گردنهگیری میکند. راهزنِ پیر میداند که دوران این کارها گذشته است، اما انگار چارهی دیگری ندارد. دو راهزنِ پیر و جوان در دو سوی گردنه جوری سنگر میبندند که یکدیگر را زیر نظر داشته باشند. در هنگامهی عبور کاروان، وقتی جوان به پیرمرد شلیک میکند، او نیز امانش نمیدهد: خون هر دو آب رودخانه را «رنگین کرد و دود باروت در تنگهی بیخطر، تاب خورد.»
در [داستان] «آخرین حقّ مالکانه»، خانزادهی خلعشده مخفیانه به روستا برمیگردد تا بهعنوان آخرین حق مالکانه، دختری را که دوست داشته، برباید، اما او و دختر به تیرِ سواران روستا و ژاندارمها از پای درمیآیند. قصه شروعی مناسب و تعلیقبرانگیز دارد و خواننده را منتظرِ حادثهی در راه نگه میدارد. آتشی در این داستانها، قصهی آدمهایی را میگوید که دورهشان گذشته است اما میخواهند غرور خود را حفظ کنند.
نویسنده در داستان «نگهبان» نوع دیگری از طغیان را مصوّر میسازد. قصه از منظر جوانی روایت میشود که به سربازی برده شده و مشغول نگهبانیِ شبانه است. در فضایی پراضطراب، ماجرا در ذهن او مرور میشود: چگونه به روستا ریختهاند و او و دیگران را به اجباری بردهاند. جوان اسبی را از اصطبل بیرون میآورد و زیر رگبار گلولهها، با آن به سمت روستای خود برمیگردد. مضمون «فرار» در داستان «دندانهای آب» نیز پرورانده میشود. تونلی که محبوسِ قلعهی خان حفر کرده، سر از گریزگاهِ کفتارها درمیآورد. او کفتارها را میتاراند و خود را به دشت میرساند، جایی که نامزدش منتظر او است. آن دو، در گریز از چنگ کفتارهای تازه ـــ تفنگچیهای خان ـــ به رودخانه میزنند. زن در برخورد با صخرهها جان میبازد و مَرد، که خود را رهانده، با حمایت مردمی مواجه میشود که قلعه را زیر رگبار گرفتهاند.
پ: داستانهای دریایی
آتشی، چند داستانی را که در آنها از دریا الهام گرفته، بهتر نوشته است. جاذبهی دریا، رویای قهرمانان او است: «پدر چقدر دلش میخواهد ناخدای یکی از لنجها باشد... مالک کشتیبودن برای پدر مهم نیست، بلکه فقط دریا، دریاهای دوردست و عمیق مهم است. آنجا که آفاق روی آبها پایین میآیند و ناخداها به کمک ستارهها و قطبنما، راههای مرموز دریایی را پیدا میکنند.»
در داستانهایی که دریا زمینهسازِ ماجراست، نقشآفرینیِ اصلی به عهدهی پسران جوانی نهاده شده که تجربیات پدران به آنها انتقال مییابد. [داستان] «یادت میآید» حاویِ شرحی از مخاطرات و جاذبههای نخستین سفر دریاییِ نوجوان از منظر دوم شخص خطاب به خود است. «خون بر عرشه» داستانی است ملهم از «پیرمرد و دریا»ی ارنست همینگوی. در اینجا نیز نوجوانی در همراهی با پدر، ماهیگیر پیر، با رمز و راز دریا آشنا میشود. وقتی ماهیگیر پیر هنگام مبارزه با کوسه جان میبازد، نوجوان جای او را میگیرد و بر کوسه و دریا غلبه میکند. داستان بهلحاظ ساخت شخصیت صیاد پیر، توصیف صحنهی جدال با کوسه، وصف رنج ماهیگیران، و جزئیات راه و رسم صید ماهی، خواندنی است.
این نوجوانِ مصمم را در داستان «موتورلنج 115 ـــ بو» نیز مییابیم. او پسر ناخدایی است و پس از مرگ پدر، سکان لنج را در دست میگیرد و با وجود تردید ملاحان به قابلیتهایش، لنج را به مقصدِ مورد نظر پدر میراند. توصیف حال و هوای شبِ بندر بوشهر خواندنی است: «شبِ بندر، اشباع از شرجی و ظلمت. دریا سیلانی شبحآفرین داشت. کشتیهای بادی و موتورلنجها در لنگرگاهِ کمعرض و روی آبهای تیره و پرهقهق از مدّ کامل، تابی سنگین داشتند و دکلهای مخروطیشان، بهخاطر طنابهایی که از رأس دکلها با زاویهای نهچندان تنگ به سوی عرشه فرود میآمد و از چند جانب در حلقهها یا سوراخهای حاشیهی عرشهها محکم میشد ـــ هر یک به سویی متمایل مینمود. بادبانهای خیس و سنگین از شرجی، تاباندهشده گردِ تیرهای بلند و نسبتا منحنی، چون کفنهایی درازبهدراز در طول عرشه، خوابیده بودند.»
آتشی در نوشتن داستانهای اولیهی خود چندان مهارت نشان نمیدهد که بتواند به مواد برگرفته از اقلیم، ارزشی زیباشناختی ببخشد. چنین است که غالبا در حدّ خاطرهنگاری میمانَد؛ دست به تجربهی نوشتاری تازهای نمیزند و داستانهایش به پای شعرهایش نمیرسند. بااینهمه، هرچند خیلی از آنها در گذر زمان رنگ باختهاند، از حیث مطالعات اجتماعی ارزش خود را از دست ندادهاند. نکتهی دیگر اینکه، این داستانها جزء میراث ادبیِ شاعری بزرگاند، و برخی از آنها همچنان خواندنیاند: «پرتوی در کلبهی تاریک»، «دود باروت در گذرگاه بیخطر»، «خون بر عرشه»، «موتور لنج 115 ـــ بو»، «آخرین گلوله» و «هفتم فروردین بود».
هر نویسندهای بر اساس روحیه و تجربیات حاصل از زندگی خود، مضمونهایی را در آثارش تکرار میکند؛ و به تعبیر فرانک اُکانر، در «صدای تنها»، «آدمهای لهشده»ی خاصِ خودش را به نقشآفرینی وامیدارد. داستان کوتاه، بهخلاف رمان، به تنهاییِ انسان توجه دارد و «هیچوقت قهرمانی نداشته است. در عوض، گروهی «آدم لهشده» دارد... که شخصیت آنها از نویسندهای به نویسندهی دیگر و از نسلی به نسل دیگر تفاوت میکند. آنها ممکن است کارمندانِ گوگول، رعیتهای تورگنیف، روسپیانِ موپاسان، پزشکان و معلمان چخوف و خیالبافان شروود آندرسن باشند که همیشه در رویای فرار به سر میبرند.» آدمهای لهشدهی آتشی کسانیاند که بر لبهی تغییر یک دوره جای گرفتهاند، یا پیر شدهاند و از دور خارج شدهاند؛ مثل یاغیانی که روزگارشان سرآمده، میرشکاران و میرزابنویسهای بازمانده از دستگاه خانخانی، یا ماهیگیران و ملاحانی که جای به پسران خود میدهند: بازماندگان دورهای مشمول مرور زمان شده، میکوشند جلوی تغییرات بایستند اما زیر چرخهای زمانه له میشوند. |
1 . با سپاس از آقای محمد ولیزاده که متن 18 داستان منوچهر آتشی را در اختیارم گذاشت.
منبع: بندر و دریا
